时宜（1931—）女，生于北京。中央美术学院教授。1949年至1951年上国立艺专预科，师从董希文学素描；1953年毕业于中央美术学院雕塑系，师从滑田友、王临乙、曾竹韶等；1955年中央美术学院雕塑系研究生毕业；1956年至1958年参加文化部主办的苏联雕塑家尼·克林杜霍夫雕塑训练班。1964年作品选入新中国成立15周年全国美展；1974年至1976年受文化部委托参与在西藏完成的集体创作《农奴愤》，1979年木雕《高原之春》入选新中国成立30周年全国美展，1982年至1985年受福建省委托创作高15米的《郑成功像》，1993年作品《跨海出征》获全国城市雕塑建设指导委员会颁发的年度优秀作品奖。另有作品由中国美术馆、中国现代文学馆、长春世界雕塑公园等机构收藏。
时宜与史美英工作照，发表于1995年7月《人民画报》
1958年，时宜在中央美术学院雕塑苏训班创作《社里的会计》
郅敏（中国艺术研究院中国雕塑院，以下简称郅）：时先生您好。据说您在抗战时期随父母辗转过很多地方，能说多种方言。请您先谈谈青少年时代的经历，您是在怎样的背景下离开北京，又如何回到北京的？
时宜（中央美术学院教授，以下简称时）：我1931年出生在北京，1937年卢沟桥事变时，我上小学一年级。当时我父亲正在美国留学，他是搞铁路的，抗战爆发后他就回到祖国。我祖父是当时东城区的一个名医。祖父看到日本人占领了北京，叫我父亲赶快离京，去天津英国租界里的外婆家。到天津不久，我们乘教会的船，行程一个礼拜，到了香港。船上有教会的人，还有印度人、英国人。到了香港，我跟着母亲和当地百姓接触，开始学广东话。后来听说香港也要打仗了，父亲又把我送到上海英租界的中国小学读书，学了一点上海话，之后又回到香港。我们在香港住到珍珠港事变之后日本人打过来，我们又从香港偷渡到了澳门。当时澳门的生活非常艰难，没有吃的，只好跟随逃难的人流从水路到了广西，沿途又学了点广西话和湖南话。后来父亲带着我们又去湖南、重庆，直到1945年8月15日本投降，我们从三峡坐船到了南京，我在南京中华女中上了一段学。在广西，我和母亲还遭遇了飞机轰炸。那天我们走在外面，突然听见警报，眼看着日本飞机紧贴着人群飞过来，随后听见机枪扫射的声音，就在我的侧身旁。我和母亲趴在一棵小树下，侥幸躲过一劫。
我10岁离开北京，17岁回来。1948年，我们回到北京，住在铁狮子胡同，我上了女二中。因为以前我就喜欢画画，所以跟母亲说想上艺专，后来就考上了。
1958年，尼·克林杜霍夫训练班毕业照
郅：作为新中国成立后国立艺专培养的第一批学生。当时是什么情况？董希文先生教你们预科学习的课程，他的教学在哪方面影响您最多？
时：入学的时候，徐悲鸿先生要求我们必须每天画速写、画肖像，没有模特就画自画像。到了一定时间，每天都要把画挂在自己的地方，给老师评点。我在预科学了两年，都是董希文先生教我们，不断积累，逐步养成多画素描和速写的习惯。
当时的练习对我来说很重要，让我养成伴随一生的习惯，到了一个新地方一定要画速写画素描，都有点痴迷了。甚至到了上世纪80年代，我年龄很大的时候，听说钱绍武办的素描训练班可以有机会晚间画速写，我还是吃完晚饭就骑着自行车往美院跑。你看过的我那个画本里，有的是在西藏画的，有的是在大同、云冈画的。速写对我来说很有用，在做雕塑创作时那些画就在帮我了。
郅：来之前，我找到一篇发表于1959年第9期《美术》的一篇文章，题目是《忘不了在中国工作的那两年》，作者是苏联雕塑家尼·克林杜霍夫，是他在中央美术学院完成教学后回国接受采访的文章。中央美术学院在上世纪50年代受文化部委托举办的苏联专家训练班，具有非常强的时代性，对中国美术的影响还是很大的。苏联专家训练班有两个专业，马克西莫夫的油画训练班和克林杜霍夫的雕塑训练班。马克西莫夫油画训练班因为种种原因影响更大，美术界几乎无人不知，而克林杜霍夫雕塑训练班现在知道的人不太多了，我也只看过雕塑苏训班在西北考察古代石窟造像的一些图片。您能谈谈克林杜霍夫这位老师吗？
时：正像你说的，那时候在中央美院工作的苏联专家有两位，一位是油画家马克西莫夫，一位是尼·克林杜霍夫。我们聚餐时，马克西莫夫很健谈，提到现代派就指责，主要对象是印象派。我觉得克林杜霍夫是一位非常淳朴的人，他在二战时期是坦克兵团长，二战结束后考上了列宾美术学院雕塑系。克林杜霍夫和训练班学员的感情很好，平易近人，而且特别重视中国雕塑，看过的中国古代雕塑遗存不比我们少。克林杜霍夫授课很详细，讲得很具体。比如说学员雕塑作品的大腿形体不对，为什么不对，他会给学生讲得很仔细，讲结构、讲形态、讲美感。克林杜霍夫特别强调雕塑基础，他认为基础必须得扎实。
本科时期，我们的老师滑田友先生、刘开渠先生都是留法的，郑可先生也是我们老师。克林杜霍夫和他们不一样，强调启发性的教学，强调观察和动手能力。他特别喜欢麦积山和宝顶的东西，我们一起考察过四川的古代雕塑，那时候从四川的北山到宝顶要背着行李走，他也不坐滑竿、不坐轿子，和我们一起走。
郅：当时苏训班雕塑专业的学员大多是来自全国八大美院的青年教员和学生，通知是文化部发下来的，训练班安排在中央美院，当时的选拔程序是怎样的？都有哪些雕塑家进入到了这个训练班？
时：考试，考政治和专业两项，专业是专家考，政治是美院党委组织出题考。当时各 个专业院校都得到了文化部通知，由院校选出自己校内学员来考试，西安美院、浙江美院、广州美院，还有鲁美、川美等。鲁迅美院派的杨美应、高秀兰和金克俭三个人，浙江美院多一些，有沈文强、许舒扬、黄立召、王泰顺、刘去病，四川美院有赵树同和杨发玉，另外还有刘家洪。其实刘家洪是钱绍武前后的同学，中央美院毕业后分到川美的。广州美院派的是关伟显、郑觐，西安美院的是马改户和陈启南，中央美院的人最多，有张润垲、史美英、林春德、王鸿文和我。
1987年，时宜在打制石雕作品《宋庆龄》
郅：十几年前，我在中央美院读研究生，李守仁先生和我聊天时讲过关于雕塑内部结构和塑造的问题。他总结说：“其实从搭架子起你就开始做雕塑了。”这种认识是苏训班带来的吗？
时：我没听守仁讲过，但守仁是老雕塑家了，他的“总结”我是听说过的。我们的同学中李守仁业务最好，苏训班专家也没有讲这么清楚，但专家传授了一些实用的办法，当时我们用了很多时间来学习这种办法，比如怎么用垂线吊，重心怎么找，都变成了一种规定、一种规则了。颈窝到脚后跟，重心是怎么吊……这个跟教学思维有关系。苏联雕塑教学有科学的一套方法，很实在，而且比较简单、实用。
我印象最深的是，有一次克林杜霍夫讲：雕塑的重心如果在一条腿上，你去轻抬另外一条腿而身不倒，说明重心找对了。克林杜霍夫知道，他培养的这些人都是各个艺术院校的老师，回去后要教学生，所以他希望把最基础的知识教出来。他讲的几点我印象很深：第一是观察，第二是分析，第三是理解，第四才是动手做。克林杜霍夫强调，必须有这四个过程，在分析、理解的基础上再做，就主动一些。
郅：当时的两个苏训班，油画班比雕塑班早一年，但是马克西莫夫的油画训练班在全国影响力较大。时先生您觉得这个原因是什么？从资料上看，一个原因是雕塑训练班的成员受到反右运动的影响较大，很多雕塑班出来的学员不能从事教学，个别的甚至不能从事雕塑创作了，这对雕塑训练班的影响可能有一个消极的影响。另外，油画训练班学员的年龄都普遍偏大，在当时进入训练班之前，他们已经各自有一定的影响力了，而雕塑班的学员相对年轻。
时：是的。当时班里只有马改户等少数训练班学员回去后主要从事教学，其他很多学员因为时代原因，毕业后没有机会再搞雕塑教学。中央美院的张润垲、史美英和我三个人后来都是右派家属。当时人事处说，现在你们这些人不能从事教学。我们就一下子都被调到刚刚成立的雕塑工厂去了。刘家洪呢，他在四川美院被打成右派，不仅不能教学，连雕塑也不能做了，后来只能到一个工厂去劳动。反右和反右运动的扩大化害了不少有才华的青年。当时苏训班选拔培养的不一定都选当时做雕塑做得最好的人，而是选青年教员，目的是培养出来以后为了教学。可能就是西安美院和广州美院回去的教员还能承担一部分教学任务。其实，苏联教学法在苏训班结束不久以后也就不提了，都弱化了。后来提到苏联就是“苏修”了，中央提出了苏联修正主义，我们就更不敢提及。那时候，我们都不敢跟苏联专家有任何联系，也怕影响他们。所以，我们那一段苏训班的学习就成了翻过去的历史。我觉得，马改户和陈启南在教学上成果多一些，张德蒂在学生时期就做得很好。
云冈十六石窟佛手 纸本素描 55×40厘米 1982
郅：时先生，您的代表作品《郑成功像》体量巨大、生动传神，1985年落成后就成为海峡两岸人民都喜爱的作品。当时创作这么大的雕塑作品是一项非常艰巨的任务，在漫长的创作过程中您都遇上了什么困难？请您讲一下上世纪80年代这件作品的创作背景和过程吧。
时：当时成立了全国城雕办，还召开了全国会议来讨论城市雕塑的进程，并向全国各地发出号召，要求政府过问城雕建设，推动各种纪念碑的计划。福建省政府表示完全赞同，所以省政府请我去了福建，因为我婆家是福建人。我很幸运，“文革”结束不久就有机会做这样的雕塑作品。1982年，我受福建省美协邀请，开始做《郑成功像》的小稿。当时我在省博物馆花了一年时间做了四个稿子，高度四五十厘米，最后翻成石膏做效果。小稿做完后，省里领导说要在报纸上登出来公开征求意见，广泛进行讨论。结果是，文官说郑成功应该是儒将，应该以文为主；解放军的领导说郑成功是打出来的，而且是跟荷兰人打，应该以武为主。最后，省里领导对我说：艺术表现上还是你来决定吧。我说，那咱们争取在形象上达到文武双全。这就在郑成功的第二稿上穿上战袍，拿了一把剑。
此后，两米和一米多的定稿还做了很多件。到了进行放大的时候，找不到工作地，就求助于厦门大学，厦门大学给安排了一个废弃车库当工作室，空间很大。整个大稿是分成四段放大。因为雕塑放大是一个再创作的过程，我坚持，放大必须由我自己来完成。之后因为时间的原因，成立了一个《郑成功像》放大工作室。放大完成第一段以后，李维祀、孙玺林跟我一组来共同完成大稿。在制作放大泥塑的阶段，我必须从北京调来翻制工人，因为福建厦门的翻石膏人少，而且没有制作大像的翻制经验。由于刘开渠先生的支持，他认为此项任务属于城雕工作，使得创作所同意给我调工人，刘汝超等工人一行也来到了厦大。这不仅解决了我所做的近十件两米的定稿，还有一些小稿的成品，同时一大批大稿子也都翻制完成，并且得以顺利安装成等大的立像，也使我可以从大像整体想到以后打石头的问题。
为了《郑成功像》的顺利完成，我在福建一共待了三年。当时石雕打完后，我和石匠师傅们一起坐船绕着看，我突然发现脖子短了，因为在泥稿阶段吸收京剧里的造型，分段放大时看着还可以，等到真正在现场立起来时发现脖子显得短了。当时要改动的话面临的压力非常大，但我考虑到雕塑一旦立起来就可能是一个相对永恒的东西，不能有遗憾。于是我克服了很多困难，把脖子高度增加了10厘米。为了这10厘米，可费了大劲！那块岛以前是“好八连”的瞭望哨，现场施工、吊装都非常不容易。安装到头部时，因为周围环境的关系，吊车上不来，吊车上来了就会破坏环境。后来我们采用了中国古代的吊装办法，民间叫“巴杆”，一块块地吊起来拼接，和石工坐船绕像检查了多次。
在我雕塑《郑成功像》时必须解决如下的困难。认识上，明代英雄既不能是神庙里的 英武像，又不是武当山的、明十三陵的模样，他是人，是中国的美人。我从不少形象中找寻，从人的鼻子塑造开始，向上下求索。比如从一位正在塑佛像的著名和尚师傅那里看到了脸的塑造转折处理而吸收了其中的营养，为大像的脸部打下了基础。雕塑人体的大比例，也一直是我们的困扰。西洋人比例是头与身8∶1，中国人则不同，历史人物画留下的像，人的比例常常是6∶1或7∶1。我们老师克林杜霍夫曾把大头的模特量给我们看，是7∶1，他很高兴地说：“很合比例。”同行告之，他们在塑造主席像时解决了，放大时找到了放大尺寸的比例数字。我太高兴了！在此数字及放大的尺寸上做了修改，加长了从腰到腿的尺寸。郑像既不是洋比例，也不是大头的中国佛立像的结果。据我观察和推断，头大是因为中国人的脸部比洋人大。另外，处理雕塑的头部比例也有多种办法，这就不一一列举了。
郅：从抗日战争到改革开放，您的经历丰富、作品精彩。希望能看到您更多的作品。雕塑创作非常不易，尤其是对于女性雕塑家，需要克服各种困难。感谢时先生的讲述，希望您保重身体！谢谢！
文/郅敏
（原载于《美术观察》2016年第2期）
