中央美术学院的中国画教学有着悠久的历史和深厚的传统，伴随着时代的发展，在新的历史条件下，中国画学院如何建立更为系统和科学化的教学体系?如何培养新一代的中国画家?中央美术学院的中国画教学有着悠久的历史和深厚的传统，伴随着时代的发展，在新的历史条件下，中国画学院如何建立更为系统和科学化的教学体系?如何培养新一代的中国画家?以及如何理解和评价当下的中国画创作?这些都是关乎当代中国画发展的重要问题。本期《美术研究》专访中国画学院院长陈平教授，请他谈中国画教学与创作的故事。

     赵炎(以下简称“赵”):在中国画学院的教学说明中，有一条是强调以“诗、书、画、印四位一体”为绘画宗旨，以注重“文心”的修炼作为教学理念，请谈谈如何理解这个“文心”?

     陈平(以下简称“陈”):我们中国画学院的教学，首先是注重继承传统，这一块是我们学院本科教学中很重要的一个课程，不仅有临摹课，还有书法、篆刻和诗词课，与中国画传统有关的课程我们都要加强，注重按照“诗、书、画、印四位一体”的理念来培养学生，将诗、书、画、印融入中国画教学。因为对于一个中国画家而言，最后并不仅仅是去看技术，而是看“文心”，这个“文心”就是修养，注重的是对中国文化的了解如何能渗入到中国绘画中来。中国传统的绘画包括院体画和文人画两个系统，前者讲究技巧和内容，后者则是由文人所创造的绘画，把技法之外的画家内心表露出来，以“文心”来绘画。在形式上，文人画要题跋，是以文字弥补画外之想，将诗画相结合，正如古人讲:“诗是有声画，画是无声诗。”画是实像，而文是虚像，要把这种精神性的东西表达出来。诗、书、画、印在画而中是一个有机整体，比如在课程设置中，书法我们有真、草、隶、篆，让学生从其中选择自己喜欢的书体，从中发自己的性情，书法的线条与绘画的线条相融合，再通过诗文来增补内心情感和精神境界，然后再加上印章，要在整个画而中形成一个统一的而貌。比如:齐白石、吴昌硕等都是如此。所以我们在课程中，是努力引导学生去品读古人的经典、了解古人的内心所想，体验笔墨的表达方式，而中国画学院的教学发展也是要逐步向这种更加系统的培养方向发展。

     赵:目前中国画学院的课程设置是一年级中国画基础，二、三、四年级专业学科教学，请问基础课程的设置和专业选择之间是如何衔接的?当前的这种教学模式是否存在问题?

     陈:中国画学院的本科教育注重基础培养，一年级是大基础的培养，要求人物、山水和花鸟并重，让学生各个方而都有所了解。二年级是有选择的分科，比如喜欢人物就选择人物系，其中还分为工笔和写意两种。分科之后培养的学生是比较专的，比如人物专业，对于人物笔墨、造型的研究是比较多的。但是，从另一个角度来说，人物方而钻研得多了，可能其他方而又会失去很多。人物专业的学生，他的山水可能只是一年级的时候学了一些，但在往后人物画的创作中，需要有山水的时候，他可能就不敢画山水，甚至是加个树枝、花卉都不敢，因为没有这种语言训练了，这就是缺失。山水也是如此，引导学生临摹宋、元、明、清和近代的作品，然后外出写生再创作，尽管课程的安排是很细致和系统的，但是其中的人物课少。实际上，山水离不开人物，不能只画没有人间烟火的山水，但是如何加点景人物，这又比较困难，学生往往只有一年级的基础，这就有限制。而花鸟专业就更容易局限在一花一叶之中，别的东西都丢掉了，也而临着这种问题。作为本科，我认为应该在训练方而更加宽泛一点。目前我们学院正在探讨针对这一问题的教学改革:在本科一年级的基础训练之后，单独成立一个班，要人物、山水和花鸟并重，再加上书法、篆刻和诗词。我1980年上学的时候，上的是叶浅予先生的实验班，这个班的训练一方而强调人物要画白描、默写，加强造型能力的培养，对生活的敏锐，提升创作的能力，把日常观察记在心中，同时手上的功夫还得跟上心中的物象，要能够将其记录下来;另一方而还要学习山水和花鸟，与人物并重。我在自己的学习中又加上了书法、篆刻和诗词，总的来说，在这个大的基础里而，我算是学得比较全而一点，而我日后的艺术创作也正是受益于这种全而。所以，中国画学院在今年的本科教学中，要单独分出来一个实验班，专门成立一个导师组来带这个班，人物、山水和花鸟的训练并重。对于学院而言，这是一个很大的教学改革，虽然这个道理是个老道理，但今天看来是很科学的。

     赵:目前的教学情况，学生在这几个专业的选择上是基本平衡？还是有某几个专业特别受欢迎?

     陈:中国画学院以前的教学是学生一年级就分班了，分为人物、山水和花鸟，那时候有过偏科，对学人物比较重视，其中人物占一半，山水和花鸟占另一半。后来，我们把这种专门的训练打通了，改为在一年级全而的基础训练之后再分班，这样，能够让学生在充分了解各个方向的基础上再来分科，会比较好。目前各专业的选择基本是平衡的。

     赵:中央美术学院的中国画教学系统，将传统笔墨与西方造型语言相融合是一个传统，在今天的基础课程训练方而，中国画学院是如何处理素描造型训练与传统临摹这两者之间的关系?

     陈:中国画学院提倡两条腿走路，一方而是传统出新，另一方而是中西融合。传统出新这一块主要是放在山水和花鸟方而，从临摹开始，我们有很好的范本，然后写生、创作，按照这样一套程序来展开，基本以传统为主，从传统中找艺术语言，在生活中发现新的元素，以传统语言和新的元素融合形成自己的创作。人物这方而比较强调造型，要求准确地塑造人物，过去是注重“传神”，而把“形”放在其次，现在是对“传神”和“形”都很注重。重“形”就要有严格的造型能力训练，就是要注重学习素描，这其中包括明暗素描和结构素描，我们比较注重的是结构素描，以线表现人的结构。在素描训练的基础之上，从铅笔转换为毛笔，但同时也要有符合对象结构的疏密关系，比如人的衣纹的处理，每根线都代表着结构，整体来说我们的教学是按照这个方而展开的。此外，中国画学院还开设有专门的线性素描课程，就是要训练学生能够提炼人物最精准的线，同时又要结合书法的线条，将其转换到笔墨上，也讲究在造型上与中国传统的人物有所结合，要有中国画的传统韵味。

     赵:艺术本身是非常个性化的，您的费洼山庄、梦底家山都是非常个性化的创作，您如何看待美术学院的普及式教育与艺术家个性而貌的形成?在今天的中国画教学训练中又是如何引导学生发展艺术上的个性?    陈:中国画学院的教师每个人都有自己的个性和自己的艺术语言，在学院的教学中也都要研发自己的绘画语言，我们有严密的教学大纲，不主张把自己的特点直接教给学生，在教学上按照规律走，主张传授基本方法而不是个人特点，这是首要的。尽管我们主张不让学生像老师，但是学生画得像老师这也是难免的事情。在教学上，比如一个班让很多老师去教，让学生学的是方法，而不是老师的风格。在教学之外，每位老师自己的语言是独特和强烈的，比如我自己是画我心中的山水，但是心中的山水也是借助于自然的山水，是把所见和所想融合在心中。古人讲的读万卷书，行万里路，就是把自然中所见的万形万物归于内心，再表现出来，这是我个人心中对山水的理解，而不是某个具体的山水。学生的艺术个性的培养和引导也是非常重要的，这方而本科是一个打基础的过程，主要是对研究生有这方而的要求。我在开始给研究生上课的时候，会让我的学生画一套“树石法”，要求是不能像古人，不能像今人，应该是你自己发现的一套“树石法”，要是你自己看到和表现出来的东西。比如一棵松树，应该有自己的感觉，要在保证松树还是松树本身(不能画得太怪)的条件下，跳出古人和今人强烈的图像符号，找到自己的语言，这就要研究语言，主要是在笔墨上。因为古人也是而对着自然的松树，今天我们也是而对松树，不同之处就在于笔墨的变化。通过这种训练，让每个学生去画一套，可能开始不成熟，但是在今后的创作中会慢慢地开始依赖这一套方法，日积月累，这一套方法所形成的就是一个画家的个人语言，可能就此形成自己一生的符号。譬如，李可染的树和山就是自己的而貌，这是他认真观察和体验自然的结果，是他自己独特的“李家山水”。这种训练要求艺术家有自己的眼光和思考，从开始训练就要研究自己，研究山水的语言，到自然中去学习，要努力去开发这种能力，这就避免了学生像老师。古人研发出来的语言到今天传为经典，像皱法，我们今天学的是纸本的语言，但是学得多了就会陷进去，这就要求我们要了解古人，同时还要了解古人所而临的真山真水，从纸画本到真画本，这都需要我们去研究和发展。

     赵:陈师曾在谈文人画之价值的时候强调:“必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”其实今天的很多艺术都是立足于作品之外的那些思想的和文化的东西，您如何理解今天的文人之画?是否还有更高的要求?

     陈:文人画最重要的一点就是要寄托画家的思想，通过画而表露他的内心世界，所以他那么受欢迎。就像我们读古诗一样，同一首诗，每个人却会有不同的境界，固定的文字与内容带来的却是千变万化的想象。文人画也是如此，让人能够从中获得无限的遐想。文人画表现画家心灵的寄托这是非常重要的，将诗、笔和心结合起来，这是中国绘画的精髓。比如潘天寿的作品，他的笔墨语言与他性格和心性都是十分统一的，李可染的作品也是如此，这些都是文人画所寄托的理念。传统的文人画往往是将生活中的经历与感想进行加工和想象，是一种再造，与生活较远。而当代的文人画，与生活是紧密结合的。比如潘天寿、齐白石的作品都是直接从生活中提炼出来的，这与传统文人画的那种图像的概念符号不同，比如一个折枝是从生活中提炼出来的，与生活紧密结合，是当代文人画的发展，但又不能脱开传统文人画的笔墨特性和精神，比如书法的那种笔痕不能脱开，这是很重要的。同时，当代的文人画在思想上与时代合拍，也使得形式语言比古人的要更加丰富。我们今天的文人画是鲜活的，就我个人而言，我走的是诗、书、画、印相结合的道路，画与诗都离不开生活，诗在行路间，是在生活中才能捕捉到的，对于艺术而言，脱离生活的艺术是没有生命力的。

     赵:据说您自己平时除了绘画创作，最感兴趣的事便是写杂剧，能否谈谈您创作杂剧的情况?您的绘画创作和杂剧创作之间是否会有一些相通的地方?    

     陈:我一开始是对诗感兴趣的，20多岁上了大学之后才开始学诗，但诗的语言比较严谨，平仄和格律关系不能打破。后来喜欢上了元人散曲，因为元曲比起诗来更为自由，可以有所想象，比如散曲中能衬虚字，像关汉卿有的作品中一句话里而可以衬一百多个字，而且散曲的语言不像诗那么雅，可以用但语、用白话，这对我来说很适合，就慢慢开始试着填小令。后来在绘画的时候我发现:画中不仅可以题诗，也可以题小令，那种感觉也很美，所以，那时候我就在画中题很多小令。元曲分为散曲和套曲，我就学习这种方式，比如出游这件事情，一首诗不可能包含很多内容，但是套曲不同，可以把出游的过程记录和表达出来，我就试着填套曲，也填了不少。再后来发现，曲和曲之间如果加上对白，就能成为一折戏，于是就试着创作。

      当时是1995年，我写了一个《画梦诗魂》，这个剧是借南宋词人姜白石(姜夔)的一个典故而作。故事讲的是姜白石去拜访范成大，范成大让他写了很有名的两首新词:《暗香》和《疏影》，词成之后，又让家中歌裨小红来演唱，因为姜白石懂音律，就教小红如何唱，两人眉目传情，范成大看出二人心意，即将小红送与姜白石，于是两人在除夕之夜从石湖乘船回湖州，在太湖上作了一首《过垂虹诗》:“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。”这首诗说的正是这样一段佳话。我就借《过垂虹诗》写了一个杂剧。当时写完了之后又觉得仿元人的痕迹太重，因为我自己临摹东西一定会想办法变成我自己的东西，于是就重新写，把自己写进去，变成今人梦古人，古人与今人的结合，成为一个穿越的戏，后来也演出了。因为我喜欢梅花，年年都去访梅，到2010年我又以访梅为题写了一个剧本《孤山梦》。古人爱梅最有名的是林通，他以梅为妻，而我是以梅为友，我把自己访梅的感觉渗透在林通的爱梅之情里而，因为他与僧和道有交往，而我去天台山访梅的经历中又有两个朋友:一髯(何加林)、僧人懒陀  (释月真)，于是就形成了后来剧中出现的一儒、一僧、一道的场而。创作这个剧有一段缘起:当时我和这两个朋友相约访梅，有一天晚上喝茶聊天，墙角的花瓶里有一枝折枝梅，我就以此为题填了一个小令《客石梁》:“天倾河汉挂苍崖，石上髯书满碧苔，云封古刹红尘外。呀!何处画人策杖来，折得一枝小梅开，空谷生虚籁，钟声断俗埃，减淡狂怀。”填成之后让何加林谱曲，于是第二天去访梅的时候就唱着这首《客石梁》的曲，后来把这个曲放到了《孤山梦》之中，表达的是一儒、一僧和一道对的认识，剧中我还对林通为何以梅为妻这个典故做了一个合理的解释。2013年的时候，海峡两岸合作举办了一个黄公望的《富春山图》合璧展，当时浙江永嘉邀请我带学生去公望故里写生，我又借此写了一个《富春梦》。去年还写了一个《湘妃梦》，是关于舜帝的两个妻子娥皇和女英的故事，也都上演了。

      我把写戏是当作画来画的，因为我是叶浅予实验班的学生，当时山水、花鸟和人物都是学的，但是后来我的人物画的少了，但恰恰戏剧里而的人物是我心中想要表现的人物，于是我是把心中的人物，通过戏剧利用舞台这个画而来呈现出来。而且昆曲本身就是和水墨相关，那种雅致的韵味是相通的，而看昆曲也就像看中国画一样。所以，戏剧中的人物就是我通过另一种方式表现出的心中的中国画的人物，而舞台也成为了另一种水墨画的形式，是一个活的画而。通过这种方式，山水、花鸟和人物都融为了一体，有平而的、有立体的，是我自己心境的表现。

      赵:中国画从传统发展到今天，也是不断地在观念和形态上发生着变化，您如何理解中国画当下的状况?

      陈:中国画发展到今天已经比较多元了，就如前而我谈到的，一方而是传统出新，另一方而是中西融合，是从这两条路拓展开来的多元格局。我认为，在这种多元化的格局当中，中国画还是应该有标准的，既然叫“中国画”，其中就必须有中国文化，有笔墨、有修养。而如果叫“水墨画”这个概念就模糊了。所以中国画应该有中国的标准，要符合笔墨规律，能够承载中国文化。我们在教学中，有时候也会遇到这个问题，当然这也是仁者见仁，智者见智的问题，不同的人对中国画的理解可能不同，这一点现在也是多元化的。就教学而言，我们传授的是中国画的规律，但是道路要靠学生自己来走。

      赵:在当代这样一个多元化的格局中，中国画也而临着新的时代环境、机遇和挑战，您觉得山水画在当下发展所而临的最大的问题是什么?应该如何理解和评价山水画?

      陈:当前我们在山水画教学中发现的问题就是:虽然我们强调传统了，但是学生有时候真正学到传统，却又脱不出来了，就像李可染讲的:对于传统要以最大的力量打进去，还要以最大的力量打出来。我们带着学生走到传统里而去了，但有时候却很难打出来。就像我们学习了传统的石头的皱法，如果没有去观察真山，只是见了纸本的画，没有对应，到自己画的时候，没有自己的想法，看这个像石涛，那个像范宽，但就没有发现像自己，这是目前而临的问题。所以我们的教学要加强的是让学生从生活中发现鲜活的语言，在生活中可以借用前人的痕迹，但要注意借几分、丢几分，然后自己占几分。就当前艺术界的山水画创作而言，和古人、和民国相比，山水画是大大发展了，绘画语言变得更加丰富多样。民国以前讲究的是如何继承，但从古人中来的画往往是概念化的、符号化的，缺少生命力。而当代艺术家的作品都很注重生活，都是从生活中来，这和古人已经拉开很大距离了。所而临的问题就是作品中有没有“文心”，画的东西寄托的是什么?想要传达给观者什么内容?是如实的山水还是再造的山水?我把绘画(包括山水在内)分成三种境界:第一种是情境，以情入画，看到一个事物对其有感情，将其表现出来;第二种境界是空境，看到的事物与我的心灵相融合，不知是物，不知是我，两者合一成为空境;第三种境界是灵境，我看到的事物是我的心灵再造出来的，是世间没有的，就像陶渊明的桃花源，既是一种理想，但看到之后又觉得处处真实，这就是心灵再造。对于我来说，不论是看画，还是读诗或是看戏，都是通过这三种境界来判断的。