在当代水墨的版图中，刘庆和是重量级的人物，从新生代、都市水墨，到后来的新水墨、当代水墨，他几乎都没落下。但或许正是因为如此，包括我在内的许多观众，对他几乎都有着相似的固定印象。很难说这种印象是刘庆和自身作品所传导出的，还是被当代艺术的展览体制和大众传媒所塑造出的。总之，这种印象持续了快20年，根深蒂固，牢不可破。批评家们要么习惯从水墨本体革新的艺术史层面去谈论他，要么倾向于从当代现实和社会生活的价值反思角度去理解他。

从刘庆和早期的创作动机而论，他厌烦传统水墨的陈词滥调，这构成了从艺术史角度讨论其“新”的起点，而后他在创作题材上更贴近都市生活，又启发人们将他的作品与20世纪最后10年翻天覆地的社会变革联系起来。这些理解既符合艺术批评的目的，也符合对一位积极上进的艺术家的定位。直到最近参观刘庆和新画室，抱回来厚厚一摞资料，看完之后，我发现原来印象中的“刘庆和”像一个标签, 譬如“都市水墨”。 但是, 艺术家是人, 是具体的人, 而不是抽象的薄纸片上的一个概念。

对于“都市水墨”而言, 其实“都市”不重要, 重要的依然是“水墨”。我们从不曾听闻“都市油画”“都市版画”。 “水墨”太强大, 当人们无法改变“笔墨”自身时, 题材的改变就成为救命稻草, 于是对应90年代身边最大的变化, “都市”被顺手牵羊, 作为水墨的主题。对于艺术批评而言, 这当然是个省时省力的办法, 但是, 在具体的绘画作品中, 艺术家主体在哪里, 并没有人去追问。也许批评家和艺术家都可以默认这种皆大欢喜的结局, 它使得艺术史有了新的话题, 艺术展览有了新的内容, 艺术传媒有了新的八卦, 艺术市场有了新的对象。

但艺术家都是立体而鲜活的, 和所有人一样, 他们并不仅仅意味着某种特定的主题内容或风格形式——对于艺术史而言, 那样的艺术家是脆弱的。让自己的主体存在于自己的作品中, 或者通过艺术创作的行为与结果来重建一个新的主体, 常常是艺术家朴素的起点。影响它们的因素不但有艺术家的抽象思维, 也有历史记忆, 还有现实境遇。尤其是现实境遇的改变, 是艺术创作转型的最直接动因。如果说在1978年或者1992年, 都市化必然是一个诱人的话题, 那么, 在今天, 如果没有新视角, 它显然早已被我们习以为常。尤其是当艺术家们的工作室从四环搬到五环, 从五环搬到六环的时候, 他们实际上离都市越来越远, 并没有因为时间的前行而越来越近。

刘庆和与他爱人陈淑霞的工作室坐落在首都机场附近T3艺术区的中心位置, 左邻右舍, 也都是圈里大腕儿。尽管如此, 它依然只能存在于六环外, 走出艺术区, 则是一片萧索, 有如苏新平笔下的蛮荒风景。艺术区使用商水商电, 不通天然气。我在他工作室参观时, 正逢他家安装煤气灶台, 但他可能不知道, 去年西红门大火后, 北京的煤气罐厂家已经关停了不少, 也许哪天这种东西就会从地球上消失。

就世俗角度看来, 刘庆和已经非常成功, 但他却总是感到压力, 感到不确定、不安稳, 就像他工作室的双面处境, 顺理成章又无可奈何。“无可奈何”对于刘庆和而言, 是一种新的状态, 无论是从他的自述, 还是他的创作, 都能明显地体会到这一点。

当然, 工作室只是一个缩影、一个侧面, 真正的现实远比对现实的感触矛盾复杂。也正是因此, 他在合美术馆个展的一号厅里, 营造出一种非常锐利的氛围。成排抱头蹲地的背影, 就像社会新闻或20世纪港片儿里的镜头。这些事件的发生地及其主角的居住地, 多半是全国各地的城乡接合部, 与各类艺术区地段相当。“抱头下蹲”的姿势, 正是最无力的状态。与之相应的是, 硕大的人像被剪切下来, 依墙悬挂, 直盯着观众。其中有典型刘庆和式的“小妖精”, 也有一位戴着墨镜、居高临下端坐的“大人物”。“大虫子”悠然爬行于墙面, 而在展墙的角落, 则是暗暗偷窥的人和无动于衷的人。批评家冀少峰曾将刘庆和的艺术形容为“温和的颠覆”, 但这一次, 他很尖锐。如果说“新发地”系列 (2013) 是绵里藏刀, 那么, 合美术馆的一号展厅就是锋芒毕露。

尝试通过展览空间的调度来进行叙事, 对于刘庆和而言, 并不是第一次。2010年在苏州本色美术馆举办的“浮现”个展中, 他已经成功地使用过综合手段, 但这一次, 并没有大型的雕塑或装置, 平面绘画沿着墙面上下左右蔓延, 像中国画中的长卷, 也像他曾经学习的连环画。通过转折的画面空间讲故事, 刘庆和谙熟于心、信手拈来。故事并没有仅仅停留在不同人物组合形成的结构关系中, 他为这个故事加上了帘幕。几乎有一整面墙是完整的落幕, 在墙角, 在墙顶, 同样隐藏着帘幕。人生就是一场戏, 小妖精也好, 大人物也好, 无足轻重的抱头者也好, 毫无由来的偷窥者和漠然者也好, 统统在这里粉墨登场……而且, 或许其中也有艺术家自己。刘庆和将这个展厅命名为“粉墨”, 大概就是如此意思, 像一个舞台。

舞台是现实的再现, 展厅是对舞台的再现。这是一个魔幻的空间, 现实包裹在图像里, 力量孕育在唯美中, 两者的冲突和矛盾又是刘庆和本人及其艺术创作、现实生活最贴切的来源和体现: 刘庆和曾经是都市水墨的代表, 也被都市化到六环外;尽管工作室巨大豪华, 却在荒郊野外, 环境恶劣;他是水墨画家, 不是王劲松或张大力那样在画面上直接写上“拆”的前卫艺术家, 但阳春白雪依然撞上了骨感现实, 想要“悠然见南山”而不可得;然而, 叹息和无奈仍旧与他的社会身份如影随形, 不可思议;他一如既往地意气风发、指点江山, 但有时一个瞬间可能又会让人彻底语塞。庄周梦蝶, 抑或蝶梦庄周, 有时我们根本分不清, 梦蝶和蝶梦叠加在一起, 那就是现实, 此时此地的现实。艺术也好, 生活也好, 像是在人生的边缘, 并不那么容易说明白。

刘庆和是根正苗红的“央美人”, 在这里求学、留校、任教。恰好我也曾在中央美术学院就读, 特别知道这里人的实力, 以及对“技术”的迷恋和自信。“技术”塑造了这里的艺术家, 但有时候物极必反、乐极生悲, “技术”也同样强烈地限制着他们。艺术家可以利用这些手段随心所欲地画任何东西, 表现任何主题。然而, 这种“技术”的随心所欲是不是另一种不自由?刘庆和说, “我不想再炫技”, 恐怕一方面是没有敌手, 也没有意义了, 另一方面则是, 到这个年龄, 除了“技术”, 可能别的一些东西更重要, 而那些东西, 也许并不需要“技术”。

我在刘庆和这个年龄段的许多央美艺术家身上都发现类似的趋势, 放弃和摆脱“技术”, 像一个不会画画的人那样去画, 有时同样让人向往。从十年前的《圣帕》 (2007) 到今天的《留尘》 (2018) , 画面上乌泱乌泱的人群还在, 主动放弃水墨特定技法却更加明显。这反而可能更自由, 但这种自由不是手的自由, 而是心的自由。画得更自由, 也不是因为“技术”更高, 而是因为“活”得更明白。

刘庆和是一位艺术家, 是一个“讲故事的人”。社会性议题之所以变得重要, 是因为它们是刘庆和自己所“感受”到的社会, 因此他的绘画世界尽管是一个社会舞台, 但更是作者的内心独白。谈到独白, 青年与老年不同, 男人与女人不同, 中国人与外国人也不同。想必此时此地的刘庆和深有体会。刘庆和擅长文字, 他出版的林林总总的画册中, 总有若干自述, 有单独成篇的, 也有只言片语。早些年的文字逻辑清楚、立意明确, 俨然是理想抱负重大的青年艺术家, 而近些年的文字, 则相当个人, 没有主题、没有结构, 率性而为、兴尽而归, 批评家赵力形容是“人到中年, 浊酒半斛后的喃喃自语”, 一语中的。无论是对“排队”“物流”“游泳”这样的生活琐事, 还是“泡泡”“向阳花”“猪”这样的日常之物, 刘庆和总能悟出些什么, 有时候甚至表现出与年龄不那么相称的内敛。

1991年, 刘庆和画了一张《坐转椅的人》, 那是一个初沐市场经济春风的成功者形象, 近30年匆匆过去, “坐转椅的人”是依然坐着转椅, 还是坐了轮椅、架了拐, 都未可知。社会现实在变, 日常生活在变, 艺术潮流在变, 人本身也在变……记忆吸引他, 大概是因为它们不仅仅是往回看的美好或悲愤, 也是往前看的动力, 重塑自我的契机。记忆的意义或许不再过去, 而在当下。最近这些年, 刘庆和艺术的一个方向更社会、更直接, 一个方向却更自我、更内敛, 但放在他个人的角度而言, 似乎又是同一码事。

“图穷匕见”讲的是荆轲刺秦的故事, 荆轲藏刀于地图之中, 企图以献图为由刺杀秦王, 图卷展尽时, 匕首便暴露出来, 意图彰显、真相大白。而叶圣陶则借此对某青年说:“不意先生乃蓄别抱, 图穷匕见, 爰有所言。”看完刘庆和近作, 我借题发挥, 目的是想说, 对于刘庆和而言, “图”是社会, 是艺术, 是客体, “匕”是自我, 是本真, 是主体, 唯有“图穷匕见”, 方能“爰有所言”。

盛葳