作为国内水墨人物画家的代表性人物，毕建勋艺术路径的选择是“正面突破”。他在水墨人物画理论框架的重建和写实性水墨技术的正面突破上取得了令人瞩目的成绩，他说:“这是一个艺术战略战术问题。好比一个战将攻城掠地，有不同的打法。另辟蹊径是一种，实力不够就得考虑取巧，正面强攻也是一种，手里握有雄兵百万，就不会害怕正面交锋。”因为水墨人物画是一个比较年轻的画种，它还有许多重要的、基本框架性的问题没有解决，包括当代水墨人物画理论框架的重建和写实性水墨技术的正面突破等。现代形态的水墨人物画毕竟只有七八十年的历史，而解决这些画种的基本问题则需要一个相当长的时间周期，因此毕建勋所选择的“正面突破”的路径，是从解决这个画种根本问题出发的战略选择，在这样选择的前提下，毕建勋的创作所表现出的学术特征具有如下几个主要方面:

    第一，技术性。毕建勋艺术创作在知识技能结构和技法技术难度方面具有相当的突破。主要表现在宣纸写实技术的极限突破、深入程度、重复刻画的遍数、线形体色笔触的结构紧密性等方面。从画种角度出发是毕建勋考虑中国画技术问题的基点，一个画种，使用独特的工具材料，产生着独特的表达方式和文化形态。从事水墨人物这一画种，毕建勋所在意的就是这个画种通过自身的创作是否发生了形态上的进化:是否升级了，性能是否增强了，表现力是否增容了，表达方式是否更多样了，缺陷是否被弥补了。一句话:是否更进了一步。在此基点上，毕建勋的要求是“达到”:一幅画有一幅画所要达到的预设，一段时期的创作有一段时期的预设，这种预设的达到包括中国画人物画尚未开发的领域和已开发的领域中未达到的地方。毕建勋的技术突破主要体现在写实造型和抽象写意笔墨的契合关系上。人们常常固执地认为造型妨碍笔墨，但毕建勋认为造型并不会妨碍笔墨，真正妨碍笔墨的恰恰是笔墨自身，正是笔墨的那些大大小小的程式规定和笔笔有出处的临摹套路妨碍了笔墨的自由表达。毕建勋目前努力把运笔的动作性和写实图像性表达结合在一起，把中国的“象思维”和西方的分析方法结合在一起，这样使创作更具有民族特征，更符合东方的审美情趣，又具有普适性，在徐、蒋“以西润中”的艺术探索的道路上又向前推进了一步。

    第二，形象性。毕建勋是现今中国人物画里少有的坚持深入表现人物形象的画家之一。宣纸毛笔的特性使水墨方法表现人物充满难度，毕建勋能够把人物形象刻画到形神兼备，具有典型性、个性和精神性，在人物形象的全面深人刻画上达到了相当程度。毕建勋的人物形象刻画追求“入骨三分”的直达人物精神内核的刻画深度，在水墨人物画中是一种难能可贵的品质。

    第三，结构性与层次性。毕建勋对结构(特别是画面具有意义内在的结构)有相当的敏感力，并因此使画面具有男性的力度和理性因素，这在传统以写意为主的艺术中是少见的个例。毕建勋不是一个唯美主义者，所以他似乎并不太注重画面是否漂亮。一般说来，他的画面都具备四个层次:第一层是人们第一眼都会注意到的表层—笔墨、色彩、肌理、品相、特技等，但画毕竟不是工艺品，所以他在这层所下的力量是适度的;第二层是图像的层次，包括形象、形式，一般人也就能看到这个层次;第三层是内在的结构，他在这个层次上推敲最多(如((改革之年)}V字性结构)，因为他认为这个结构是有喻意的，是画面的骨骼，是一个细胞里的密码，也是支撑一个建筑的最本质的东西;第四层是作品的精神内核，这是毕建勋在创作中最为着力之处，因为这是画家的精神与客观精神在画面深处冲撞与交融的结果，也是中国画作为艺术的唯一理由，否则它就是一件工艺品，一件“书画”或“字儿画”。目前的人物画创作中，在后两个层次上用劲的人不多，一般人在意的只是色、香、味、形，在意的只是笔墨的味道。也许因为毕建勋对理论的热爱，所以他也一直希望一定要让他画完的画有东西可写，而复杂的画面结构层次提供了这样的基础。

    第四，语言性。毕建勋首先提出并身体力行的实践了“白话笔墨”的学术主张。传统文人画的笔墨语言是“密码式”的文言语言，这种语言使中国画在当代个性化表达、普遍受众与密码语言程式限制之间具有很大的矛盾。个性化表达与程式化是一对不容易兼容的矛盾，程式的本质就是一个人编了一个程式，后人直接使用这个程式，现在的艺术每次创作都是一次性的，需要从零提炼语言，而且语言也是个人性和一次性的，同时，观众对于“密码”笔墨语言的解读能力也是问题。毕建勋这一代人身上承担着中国画笔墨语言从古典形态向现代形态转型中的任务，把语言增容，让国画界本身认可，老百姓也能看得懂，外国人也能看得懂，这是一个艰巨的历史使命。好的艺术是属于全人类的，要表达的问题都应是人类共同的问题，只有不再把中国画当成自己的私密财产并和人类分享，中国画才会可能具有国际性。这是毕建勋的中国画笔墨语言转型的动机，同时，毕建勋在中国画写实语言、金错刀式的用线语言和水墨色彩语言等方面也形成了鲜明的个人语言风格。

    第五，“图式”性。毕建勋对于“图式”性有着自己的理解，他一般使用类似语言学修辞方法中的象征、比喻手法来完成“图式”，如在《黄河》这幅作品中，他首先描绘了黄河黄色起伏的波涛，白色的浪花，然后他把这种图式转借到人物的身上，黄色起伏的肌肉，白色的头巾等，这两种图式之间取得了一种修辞性的隐喻，使人感觉那一组巨龙般的拉纤人，就是黄河的化身。于是我们这个民族的历史、苦难、希望、光明就都寓意于其中了;《打人》这幅作品的暗喻是星球的图式，陨石撞击星球，星球伤痕累累，拳头打在人的身上，每个人身上都布满拳头的“陨石坑”，每个人都是受伤者;在《以身许国图》中，长城则是一种隐喻，人物群像成长城式排列，让人想到国歌:“用我们的血肉筑起新的长城”;在《东方红》中，图式是一个五线谱，使歌曲《东方红》与画面事件关联起来，历史画变成了民族精神史;而《永远和你在一起》则是一个“人”字。毕建勋的画面图式不是事先预设的，而是在创作过程中不断寻找出来的，毕建勋说:“画面的过程就是寻找图式的过程，某种程度上说，这是一种神示。”图式考验一个艺术家的智慧，因为她与画面表达的中心主旨特别是第三和第四层面紧密相关，一件创作如果没有找到图式，那么它作为创作将是一个疑问。

    第六，人民性与社会性。为什么毕建勋把写实性水墨技术也放在如此重要的位置?因为毕建勋认为写实不仅仅是一个单纯的技术问题，它关联着艺术的社会性和人民性问题:大众看得懂是人物画存在的一个前提，雅俗共赏是票房的前提。有相当一部分人排斥写实水墨，把写实水墨当作假想敌，这是不对的。毕建勋也想绕过写实，少费些力气，可是1991到1996五年的研究工作让他形成了这样一个基本的判断:水墨人物的写实问题绕不过去。写实不仅本身就能达到顶级高度，产生大艺术家和最伟大的艺术，而且写实是水墨人物画的基础和主干，水墨人物画的其它画风皆可以从这里衍生，写实是这个年轻的画种的原始内核和核心技术，是“万象之根”，它不仅仅只是一种画风。然而写实问题对于中国画来说又是那样的充满难度:它不仅需要引渡西方绘画在写实艺术上所达到的高度与成就，而且还要根据这些已有资源及中国画的民族特色建立水墨人物画自身的具有独立知识产权的写实理论与基本技术，同时还要协调写实造型与水墨人物画相关范畴的契合关系，比如造型与笔墨的矛盾关系等。所以说它重要，并且充满难度，很多人搞的不成熟的写实水墨人物缺点都露在外面，任何人都可以挑毛病，不像其它画风，容易遮丑。但这事毕建勋觉得还是要做，并且认为:“我的创作不是仅仅为创作而创作，而是在正面探索水墨画画种表现的可能性，从最扎实的东西做起,向最高的品质努力。并不是说我的水墨人物画画得跟别人不一样，重要的是在同别人一样的情况下，我能往前走多少。俗话说要站在巨人的肩膀上，我的原则不是另辟蹊径，而是要把大道走到头，再继续往前走。”所以毕建勋的艺术追求越过逸笔草草不求形似的文人写意画风，在更高的一个层面复归中国画的“形似、神似”、“以形写神”的真正传统。

    毕建勋的社会性与人民性还体现在他的关注现实、关怀人的生存处境的现实主义追求上。毕建勋在水墨人物创作中最初的学术落脚点是现实主义的东山再起，这是旧式现实主义的否定之否定。这种否定之否定是吸收了过去形形色色的现实主义成就及现代主义的优长，在更高的高度扬弃现实主义自身的结果，对于中国画的创作具有相当的意义。

那么毕建勋这种现实主义创作的特点是什么呢?首先，它区别于旧式现实主义，它不是仅仅反映生活或充当力不从心的道德批判和宣传的角色，它是那种深刻地揭示生活本质的艺术，是一种根本的艺术观与艺术态度，也是艺术上的一种方法论。同时，它也区别于近年来的泼皮现实主义，毕建勋没有恶意地复制生活的碎片，而是以大真、大善、大美之心，深刻地介入了现代现实生活，其次，反说教、反对概念化、观念化、肤浅的生活化，而从真正的绘画的角度上贴近现实，深入生活;再次，透过生活纷哗的表层，去直达生活的精神内核，并在这个核心的位置上折射出作者的精神力量。

    第七，文化性与理性。对于像毕建勋这样的艺术家来说，他的创作不是基于本能的创作，他是自觉的。毕建勋站在独立的立场上不断地反思传统文化的本能性质，对文人画、笔墨、写意乃至于传统的发展模式和中国文化的基本性质进行批判与重建，并且探讨中国画当代的文化价值观和评判体系。近年来，毕建勋还花费了大量时间与精力在哲学层面上对于中国画进行研究，并完成了百万字的学术专著《画道》一书，同时还完成了《造形本源》、《左右书》与《中国画学原理》等专著，毕建勋艺术的理性特点不仅体现在画面的理性特征上，长期的理论思考与研究，使毕建勋在中国画技法理论、创作理论，尤其是中国画基础理论方面具有雄厚积累。毕建勋的理论具有“理深思密、纲举目张”、论述简洁、深人浅出、逻辑填密之特点，具有相当的语言功底和造诣，理论上自成体系，尤为可贵的是不同于空洞的理论，毕建勋的基础理论研究和创作理论阐释，紧密联系实践，尤其是他自己的创作实践，并在实践中不断验证了其理论研究的正确性和实际可操作性。曾陆续发表的论文有:论文集《毕建勋论中国人物画创作》、论文《笔墨原理》、《线》、《中国画造形基本原理》、《论水墨人物画及其造型问题》、《水墨人物画画种备忘录》、《意象观察与意象观察的方法》、《中国画色彩与墨色关系—中国画色彩理论现状》、《水墨人物画画种备忘录))、((中国画造型训练与水墨画造型教学实验》、《用笔》、《现代中国画的文化处境及发展策略》、《定义中国画》、《美术耕耘》、《意求(画山水序)》、《中国画画理辨证说》等，其中许多研究具有学术前沿价值和创造性意义。

    第八，人性。“人”在毕建勋的人物画创作中以大写的方式凸显，他认为人物画要以人为本，人物画的根本问题就是要解决人的问题，包括画家本人、生活中人物与画面人物的统一。一切从真实的人与现实的人生出发，而不是从观念出发、从口号出发、从主义出发、从语言出发、从形式出发、从题材与现象出发、从概念及理想化的虚假出发，一切都要从对人生及存在的真正感动出发，因此，人是人物画的制高点，同时也是人物画存在的根本理由。所以他的创作追求思想性与学术性统一，精神性与艺术性统一，现实性与探索性统一，民族性与多样性统一，而这四个统一的基点与终点就是“人”。毕建勋的作品具有大爱。他对天下苍生的关爱，对民族、国家乃至超乎于此的对整个人类的忧患意识和责任感，他对众生的悲悯，对生命的尊重，对世界的热爱，构成了他的艺术基调。

    第九，思想性和哲理性。毕建勋近期创作的意图是跳出中国传统的视角，在更大的范围里思考人类共同面临的问题。同时，作为知识分子艺术家，在创作中探索和提出“元问题”也是一种责任。什么是元问题?元问题是关系人类和世界的根本性问题，不是个人的小问题.艺术表达是具体的，元问题是抽象的，由具体到抽象是对绘画表现的巨大挑战，充满难度。毕建勋在《打人》等作品中解决了这种矛盾:一个现实具体场景，最终上升成了人类主题。既是一个现实主题，又一个人性主题，既有历史和文化内涵，最终又是一个哲学和形而上学思考。创作落脚在具体事物之中，由具体事物的超越性描绘而进入更大更普遍的领域，这就是杰出的艺术，这就是艺术的哲学，毕建勋艺术将“问题”与“结构”互为表里，呈现出多层统一的艺术有机结构。绘画有两种，一种迷恋于语言与技术，另一种是以绘画来表达精神和终极意义，而毕建勋明显趋向后一种，正如毕建勋所说过的:我想做一个知识分子画家。

    第十，情感性与诗性。情感性与诗性代表着一个艺术家的精神高度，绘画是把形而上的东西、精神上和情感上的东西，变成物质性的平面存在，传达艺术家的深刻的生命经验，传达个人独特的生命感悟。艺术家其实只是人类群体中有超验灵感、有敏锐观察力、有深刻生命感受力并能用某种物质形式把这种超验的灵感、敏锐观察力、深刻生命感受力表现和存留下来的人。好的艺术情感充沛，毕建勋并不因为他的理性风格和年龄的增长而减弱他绘画的情感性，相反它的情感力量愈加饱满。他的创作往往是从感动出发，如《以身许国图》，他在创作时会泪流满面，比如表现汉川地震主题的《不会离开你》，他的作品在展出时也会使观众落泪，比如《永远和你在一起》。他的许多作品呈现出一种诗性，有些还表现为诗歌与绘画的互释形式。如早期的《太阳花》，后来的《最后的慰安妇》，近期的巨幅创作《打人》，皆伴随着诗歌的创作产生。毕建勋很喜欢艾略特的《荒原》，一首诗曾读半年，并一直想用水墨画画出像《荒原》诗歌那样深刻、具有复杂思想、容量巨大的水墨画，用绘画来表达诗性思想，这在他的《打人》、《子非鱼》、《我不是毕加索》等作品中达到了。

    第十一，“道性”与“神性”。西方古典艺术往往是和信仰联系在一起的;在古代中国对于道的追求，对于天人合一的成圣理想，和西方在某种程度上是一样的，都有一个根本的设计，就是让人心能够接受来自更高本源的真理:比如“道”，比如“神示”。这些讯息进入到艺术家的内心，再通过艺术家的手，变成一种物质形式的存在，在绘画上叫做“迹化”，叫做“神假人手”，这时无论画面传达的是什么，都不是个人的“俗世之心”，也不是私欲的自我表现，而是更高层面的东西。好的艺术能带来生活的勇气，人在世界上生老病死，为一日三餐奔波忙碌，众生皆苦，肉身沉重，生命短暂，艺术只是苦难人生的呼吸，它能够让人抬头看看天空，看看遥远的原乡。毕建勋的近期创作也具有一种信仰的力量，体现出一种神性的光芒与道性的高度。“画以载道”是毕建勋创作的思维方式和艺术取向，中国文化主张“文以载道”，“文者，贯道之器也”，图画也是。使图像成为思想的载体，图以载道，造型与意义相互贯通，是毕建勋近期绘画探索的主要课题之一。图像有图像本身的逻辑，这种逻辑是内在的，并可以通过图像互释而成立。图像的表意性更为宽广，更为接近真相，也就是说，更接近“道”。图像一旦转译为文字，它的外延就被相对限定，图像的无限就变成了文字的有限，意义相对缩小，这就是后来炎黄子孙们的象思维萎缩退化的结果。而图像再被比文字表意性还低级笔墨符号所替代之后，它就可能在相当的程度上不再表达意义，而是如同品茶听曲，味道取代意义。中国文化讲“画者从于心者也”，而“道与心合”，“中得心源”，所以，毕建勋所追求的用图像表达思想，用中国传统的说法，就是“画以载道”。毕建勋固执地认为，图像思维比文字符号思维更能接近真相和真理，它是人类与一切万有沟通的更为直接的语言。由道到图像，由心到笔触，与 “一切万有”相链接合一，是毕建勋近期创作探索出来的最终路径，因而，他的近期作品呈现出来了一种让人肃然起敬的超然力量。神性的创作所折射出来的是来自更高本源的讯息，比如爱、悲悯、大善、纯美、至真，天人合一等，都是这样的东西。一个个人本身并没有这个能力与力量，毕建勋的艺术创作之神秘之处，正如他自己所说:“我最终会成为一个使者”，相信这种特征会在他今后的创作中逐渐地显示出来。

    总之，毕建勋是一位综合型的、全面型气质的艺术家，他不是一个具有明确单一倾向性和单一层面的艺术家。因为他什么都是，所以他也总是处于一种深刻的内在矛盾冲突之中。但正是这种内在的复杂的矛盾力量，有可能使他成为一种集大成的艺术家类型。毕建勋正在以“内功”努力整合着自己内在多种矛盾的冲突，这是一种长时间的修炼过程。随着年龄的增长、思想的成熟，这种修炼已见相当火候，表现为追求正反合一的创作境界，追求抽象与具象、主观与客观、造形与笔墨、写实与写意、表现与描述、个人品味与社会效益的合一，追求思想性与学术性统一，精神性与艺术性统一，现实性与探索性统一，民族性与多样性统一等方面。而毕建勋自己很早就对此具有一种自觉，他明确主张:“重新呼唤那种以人为本，主观与客观、个人表现与社会价值、天与人、人与神合一的那种表达大爱的艺术;呼唤精神与技术两个层面并举，以个性化的个人为基点的(非形而上学的孤立性)合一表达的艺术。”我们不难看出这其中所蕴含的巨大艺术力量与价值，当合一切而为一的时候，他会成为什么，可想而知。人类绘画的火种总有一天会复燃。毕建勋用水墨在如此单薄的宣纸上描绘着雄浑厚重的画面，用笔墨刻画着人类的面容，用造型重塑族群的灵魂，将是现实里不能承受之轻，也是时光中不能承受之重。在不远的将来，毕建勋使这纷繁的因素整合为一体，合一切而为一，他的世界就圆满了。

同玄

    注:本文节选于《中国艺术品市场及其案例研究毕建勋研究》的子课题“毕建勋绘画学术定位研究”。总课题组专家委员会总顾问薛永年，学术主持梁江，课题组长西沐，原文标题为((合一切而为一—毕建勋绘画学术定位研究》，有修改。参见中国书店:《中国当代艺术经典名家专辑毕建勋》，2011年7月，北京。