“我与徐老师相交于20世纪80年代初，当年我刚从美院毕业，被分配到浙江省文联工作，有幸随当年的领导刘航和董小明赴温州探望尚在老家的徐启雄先生，不久徐老师调入了筹备中的浙江画院，彼此成了忘年的同事。随着文联新宿舍的落成，我们居然成为近邻。
光阴如梭，一晃三四十年的同事生涯已然匆匆而过。尤其自我任副院长和院长的十几年间，像徐老师这样由陆俨少先生选定的第一代画师，虽都已年逾古稀，但我一直竭尽所能的诚意挽留，让他们更好地发挥其学术合柱子和‘传、帮、带’的作用，让我们学术机构自始至终拥有自己闪亮的学术品牌和标杆。
回顾徐启雄先生的整个艺术人生，他出道和成名很早，创研成果自然丰硕，他又和当年许多前辈艺术大师情同手足，因此我一直将他视为站在巨人肩上成长起来的一位屈指可数的当代工笔画界的领军人物，因而他的谢世不仅仅是浙江画院的重大损失，无疑也是全国业界的重大损失。”
—孙永(浙江画院院长)
作为浙江画院创院伊始的第一代画师，徐启雄先生2015年末离开了我们，永远搁下了他一生挚爱的画笔。浙江画院这个学术的大家庭在当代中国美术的发展进程中为业界所认可，得益于一代又一代画师在艺术之路上的鞠躬尽瘁和凝力打造，包括徐启雄先生在内的浙江画院几位老先生在孙永院长的挽留下，虽然已逾退休年龄却从未真正离开过画院，他们继续担任着画院艺委会委员和在职画师的工作，以历经岁月锤炼的学术眼光关注着浙江画院下一代画家们的成长，为浙江画院人才的培养和梯队的建设贡献着各自的力量。
现代中国工笔画的发展大致可以1949年为分水岭。1949年以前的工笔画所描绘的多为儒道释人物和才子佳人，更多的是花鸟草虫，传统题材与社会现实生活之间的脱节，在一定程度上制约了工笔画的变革与发展。新中国成立后，全新的文艺方针导向让古老的画种重获新生，广大工笔画创作者在创作观念上服务于新的社会生活和大众精神需求，在艺术形式上延续工谨细腻的绘画技巧的同时，深入到社会生活和人民群众中去，将表现手法与现实主义相结合，为工笔画在表现时代英雄、历史事件以及现实生活等方面提供了突破空间。
徐启雄先生便是新中国成立后成长起来的一代中国画家。作为一名浙江籍中国画家，徐启雄先生的艺术之路启蒙于20世纪初期温州美术生态环境的滋养孕育。温州的连环画创作始于抗战时期，成长于解放战争时期，由于当时条件所限，创作形式最多的是木刻连环画，即利用木刻原版大量印刷出版连环画宣传品，其篇幅具有短小精悍、群众喜闻乐见、革命宣传性强的特点，使得无论是抗日根据地还是解放区的美术工作者，都视连环画为革命工作的文艺武器。“连环画中可以出现伟大的画手”，正如鲁迅先生所预言的那样，在现代中国美术的发展进程中，众多优秀的中国画家尤其是人物画家，个人早年都经历过对连环画的学习与创作。
早期对于木刻连环画的接触、学习和创作，为徐启雄先生日后考取中央美术学院中国画系进一步深造奠定了基础。连环画篇幅多、场面多、人物多，因而对于创作者而言，需要综合全面地深入生活并熟悉生活，掌握提高艺术反映能力，更需要创作者在深入生活时要做到广、深、细。而从连环画创作走向专业中国画创作，徐启雄先生无疑是实现这种华丽转身中的佼佼者。
我们知道，连环画区别于其他绘画形式的最主要艺术特征是故事性，而这一特征的实现是创作者通过几十甚至上百幅作品的连续性叙事关系完成的，因此在一定意义上，连环画的自身艺术特性决定了单幅作品所注重的是片段性叙事，而叙事的完整性则借助于更多幅的作品共同完成。
然而，包括中国画在内的众多绘画品种则更强调单张作品的艺术性，这种艺术性一方面可以视为画面内容的完整性，另一方面则是北宋苏轼所提出的“画中有诗”的深层美学辩证关系。这一不少曾经从事连环画创作的中国画家在后期专业创作中挥之不去的潜在隐形障碍，在徐启雄先生的创作中却得到了极好的重视与解决。他的作品从自身审美意愿出发，既继承传统艺术之妙，又兼有时代创新之美，虽然他的创作也是立足于将传统绘画形式用于表现现代社会生活，却并不局限于仅凭内容说话，而是通过自己的内心世界和当代历史情境进行检验，就画面背后的艺术性进行开拓性的绘画实践。正因为此，由他所创作的作品意境悠远，具有浓重的东方民族气息和强烈的时代带入感，这种独特而全新的现代工笔画表现形式，为当代工笔画的发展呈现出一道清新、温润的审美特质。
他将解剖学、色彩学、透视学、构图学等现代绘画手段引入工笔画中，并吸收了油画、版画、装饰画等艺术的长处进行创作，着力表现建设社会主义新中国发挥了“半边天”作用的各族劳动女性的美。农妇大嫂、渔家姐妹、各族妇女，以及女运动员、女护士、女学生、各行各业的女性所代表的外在美与内在美，共同构成了其绘画中喜闻乐见的主题形象，在他看来，新时期女性身上所体现出的那种善良、贤惠、勤劳的品性，是最值得画家加以讴歌和赞美的。
生活与劳动中各种类型的女性形象，提供给了画家绘之不尽的题材和内容，这恰恰与古代传统工笔人物画表现的宫女、日本的美人画表现的歌舞伎、西方绘画人物画圣母贵妇等女性形象，拉开了距离并形成了对比。重要的是，徐启雄先生的绘画并不单纯观察事物并将按照某种规律描摹出来，而是契合某种内心的感受，最终达到主客观融为一体的艺术境界。在他的绘画中，生命感和装饰性并没有背道而驰，而是浑然一体。早在20世纪60年代初，他所创作的《苗寨新嫁娘》一经面世便以独特而别开生面的艺术风格在美术界引起轰动。在这张堪称我国美术领域首幅以现代女性形象为主体进行审美表现的工笔人物画作品中，徐启雄先生借取油画、粉画技法渲染出新娘红润美丽的面庞，并以大面积的墨色组合表现构成画面关系，女性银色的耳饰与红色的胸花在与黑色形成对比的同时，也点明了主人公的身份，而对于人物面部眉眼等神情的刻画，把一位含情脉脉、沉醉于新婚幸福之中的少女活灵活现地展现了出来，整幅作品白与黑对比强烈、蓝与红相衬和谐，色调鲜明，形象生动，是其对于个人审美观念与绘画技法的首次尝试和彰显。
这种笔墨来自传统而又别于传统，生活气息浓郁，形象静美、素雅、高洁并富有时代气息和令人耳目一新的审美感受，是其作品所共有的艺术特征，更体现出徐启雄先生对于东方民族美学体系于现实情绪表达上的把握与掌控。他以个人所能感知的心境，在与所创作对象的凝视和对望之中，去描绘社会现实生活所见，概括提炼出了人物所具有的形态美、色彩感及富有时代气息的内在生命特征，并在写实主义基础上以装饰性色彩要素体现浪漫主义情怀，唤起观者内心对于东方民族的涟漪与向往。而作品呈现出的新形式、新技艺、新意境，彰显出一位现代工笔画家在艺术上的贡献与突破，仍然与时至今日工笔画创作中存在的过于同质化、程式化有所不同。
徐启雄先生的工笔画创作受到现代日本绘画的影响，而日本绘画对于中国古代绘画以及敦煌壁画的借鉴和吸收是显而易见的，这种层层相因的关系是对中国古代绘画中色彩这一脉络主线的继承与发扬。尤其是对于画面意境的营造、色彩的平面性效果，以及绘画材料的不断推进和探索上，他的绘画与中国古代传统绘画有着千丝万缕的联系，却又区别于日本现代绘画的面貌，对于装饰性色彩的偏好，对于空寂、宁静等审美情感的表达，他极好地发挥了本民族精神的美学探索，因而在创造了具有时代风格作品的同时，符合现代人的审美情趣，为现代工笔画拓宽表现形式和丰富造型语言，起到了重要的推进作用。
在色彩的把握上，对于画面色彩的自然性与丰富性的吸收、色彩语言的和谐与表现的质朴上，徐启雄先生的绘画有着更为强烈的鲜活感和恬静感。中国传统绘画强调主观性和象征性，而西方绘画更为强调客观性与科学性。注重主观性和象征性，色彩表现不容易受限，可以较为自由地发挥，但过分强调色彩的主观性和象征性，却也降低了对于色彩表现的追求;而过分的客观和写实，也容易流于对物象表象的简单模仿，从而使创作者本身的感受和意象表现大打折扣。在这种对立的矛盾中，徐启雄先生在中国传统绘画色彩体系的源头上做了大量研究，结合日本现代绘画成功经验，分析西方色彩表现观念与方法。尤其是对于西方绘画色彩的借鉴与吸收上，他并不盲从模仿其中色彩的自然性和张扬感，而是在立足于东方传统的精神性与色彩语言，有方向性地吸收西方的色彩观。为了达到色与色之间的纯粹性与统一性，徐启雄先生注重画面粗细肌理效果之间的搭配，追求各种材质美感所具有的稳定性，在运笔着色上尽量做到舒缓有致，同时他还有意识压缩了画面色彩的冷暖色层和空间关系，从而使得画面趋向于东方审美中所特有的内敛和深沉的传统风致，流露出了幽寂宁静之美。
而其作品中，色彩层次的清澈变化和相互间所构建起的空间关系，并不是单纯依靠描摹外部形状和内部构造而得来的，也不是画家凭借自我的感觉随意画出来的，而是来源于对大自然的深刻观察和经验性研究，创作者通过无数次的亲近生活与自然，感受人类与自然相互排斥、吸引、交融的境界。而且这种画面感就是通过写实诞生的，但是其内部却蕴藏着自由生命的节奏律动，从而给观者呈现出了具有流畅变化的均衡状态。
当我们怀着缅怀的心情重新审视徐启雄先生一生的绘画成就时，他所给予我们的是属于一个时代的美。尽管他的画笔下多是普通人，却因其艺术创作的注入，深深拨动着我们的心弦。
徐启雄先生的艺术成就是在对东方美学的继承、认识和发扬基础上的创新，启示我们重新审视、探究和挖掘中国传统绘画的审美境界和表现方式的当代转换。中国传统绘画艺术的发展，必须立足本民族的传统文化，从更多新的角度诊释、展现东方世界的美感，也更需要当代的艺术家具有自身强烈的审美倾向性和原创性，探索更多实践基础之上艺术表现的可能性。因为，一种艺术形式的继承与发展，必然应该以开放的姿态与其他文化对等交流。
浙江画院理论工作室副主任 王凯
